二十一世纪的前卫浪潮 : 从中国艺术权力榜看中国艺术家排名

纵观整个人类艺术史，对既有美学传统、价值观念的突破乃至颠覆，对现实问题的强烈回应，人性中对自由的不断追寻，是艺术不断发展与革新的内在要求于核心动力。中国当代艺术家希望以一种不同于西方也不同于旧体制的具体方式来呈现他们精神自由的证据。超越，在于重拾被抛弃的激进核心，创造性的连续应该颠覆权力的视角，他们的作品并没有泛泛地援引中国历史以及所谓“民族性格”，而是通过对一个个项目的研究来展现个人主义的万丈雄心,如果我们假设个体艺术自由和集体生产之间总是存在一种斗争关系。他们自然将这些切身感受和真实态度注入自己的艺术中，那些充满幽默、愤怒、讽刺、以及带有反叛、对抗、震惊、颓废和玩世不恭的态度的作品，这些举动在揭露社会机制的同时，可能会扰乱等级社会群体中的自我调节机制，艺术家不想显示自己是一个赠与的空洞形式，而是精密建立在不为人知又无处不在的个人实现的实践基础上的战术，既是对社会现实的不满与控诉，也是对于不确定的未来的某种探索。中国当代艺术家将艺术从昔日受人膜拜的神坛上彻底驱逐，挑战、革新那些他们认为因循守旧、陈腐不堪的艺术传统，一再挑战和突破社会既有的美学传统、价值观念、道德底线，在这股暗涌着的新生浪潮中，他们的作品站在了当代国际艺术的风口浪尖，实际上还折射出在现有的经济、政治、社会、文化环境中东方文化的危机。生灵和物品依旧如初，但意义和符号都发生了变化。他们的作品通过将坚实的和幽灵般的嫁接在一起来展现中国当代艺术家创造力的广泛影响。他们的艺术观点和创作语言惊人地多样，构成了一个巨大的生猛力场，在客观上，它为近十年全球当代艺术较为平淡的现状带来了全新的视觉经验和新的可能性，公众也能更加主动地参与并影响艺术的发展进程。他们创造出了当代艺术的独特风格，形成了中国所特有的古老与前卫并存的文化现象。

1.  戴帆 :  引爆一亿个机器人的“宇宙宣言”前卫偶像

以非人类的方式对真实重新发明。

—— 戴帆

 戴帆的宇宙太空艺术与机器人展现了一种非人的宇宙论，一个完全没有我们的世界，一个没有光亮、没有希望、甚至没有信仰的非人的外部，那个超自然神秘的外部。作为现今风头正劲的前卫艺术家，戴帆的作品就为我们提供了这种不安又愉快的体验。戴帆的一贯主题是运用人工智能、基因组学、人体技术、太空科技、神经科技、宇宙空间、生物纳米科技、机器人和生物科技一系列21世纪先端艺术语言来探讨人类未来的境况与冲突。而在视觉上，他的艺术充满一种史诗的超自然科技神秘感。而另一些人评价戴帆的艺术是一种带有科幻风格的悲观主义者。他的艺术涉及到的是 ：所有可能中，最不可能的可能性；所有概念中，最不可设想的概念；所有考虑中，最不合时宜的考虑。

 在戴帆《一亿个机器人》中，他以人工智能、计算机程序、机械自动装置设计创作的机器人不再只是艺术品，而变成活物，一个个有生命的非人类生命体，爆裂，科技的诡异感十足，繁星般的科技之尸有极强的杀伤力，像洪水猛兽，令人感到惊奇和恐惧,可以表述为一种可以撕裂人类历史结构的能力，机器人像瘟疫一样席卷整个人类社会。《一亿个机器人》向我们发出了挑战——如何看待人性，以及未来在何方。

 戴帆的作品暗示我们不能再像后现代主义那样，用那种极度碎片化和个体化的感受来理解存在，理解光明，相反，在庞大的穹宇中，我们需要用一种超越我们感受之外的能力来涉足一些从未涉足的事物——生命之后。

 在三个（遗传学、纳米技术和机器人技术）主要的根本性的奇点革命中，最深刻的是机器人技术，它所涉及的非生物智能的创造超过了非增强性的人类。机器人的世界似乎更黑暗、更难以感知，他们的目标是掠夺世界，他们早已像一个黑洞居于其中，吞噬那些“不懂得死亡意义”的人们的灵魂。谁是人类的继承者？戴帆回答是：我们正在创造我们自己的继承者。在将来的某一天，人类与机器的关系就如同现今动物与人的关系。

 戴帆的“宇宙悲观主义”对于地球来说就是地球所没有的一切，宇宙在人的智慧和精神中引起的启示与震撼，宇宙使人类产生的少有的强大创造力不知要比其他的经验强大多少倍。现在，正是在宇宙中所发生的东西，显现出一种新的艺术正在诞生，也预示着艺术领域将发生决定性的变革。戴帆区分了“为我们而存在的世界”和“世界本身”，而在“世界本身”中，我们势必要去面对一个我们从未经历过的世界，亦即一个完全没有我们的世界的思如何可能的问题。而这个“世界”，完全不再是宁静和静谧，而是一种非人的恐怖。

 戴帆将艺术看作是提供一种思考不可思议的世界的方式。面对这个想法是要面对我们了解我们所生活的世界的能力的极限 ——恐怖风格的中心主题。在这个星球的尘埃探索艺术和恐怖之间的这些关系。在戴帆的工作中，艺术并不是风格的切入;相反，它被认为是所有思想的极限，特别是因为它与神秘主义，神学和神秘主义相吻合。

2016年的世界震荡不安 ：英国脱欧、特朗普当选、中东战乱、难民问题席卷欧洲、各地恐袭有增无减、韩国朴槿惠事件爆发、朝鲜核试验升级、韩国部署人们走上街头抗议、人们在选票箱中投票、人们在键盘中宣泄好恶。每个人眼中的世界仿佛都不一样。每个人的世界，都有“视差之见”。即转换位置观察同一个事物时，难免会出现差异，而并没有“哪一个观察更正确，更接近真相”之说，这些差异本就存在于事物之中。戴帆像来自一位火星的巫师用来表达人类神秘体验的中介。2017年6月，戴帆策划的 “先知即是海洋,你的伟大轻蔑将在狂怒中沉没”—— 用超声波召集鲨鱼在地中海完成。海面鲨鱼游弋、撕咬穿行在海水与海面掀起的阵阵波澜。劫难、恐惧、科技暴动、萨满，如同末日的宣言与地狱般的画面,影射叙利亚与加沙废墟中180万巴勒斯坦居民所面临的困境与苦难。他激进的作品包括名为《春风》 ：在2016年将一个美国性感女星希尔顿版的性爱充气娃娃通过无人飞机扔进墨西哥的监狱。戴帆在靠近中朝边境的吉林省延吉市用张衡发明的世界上最早的地震仪（候风地动仪）制作了一个名为《骰子已经掷下，久经高压密封的潜能或亟待爆发？》的作品，北京时间2017年6日上午9时30分，朝鲜排名前列枚氢弹试验成功爆炸，引发“人工地震”时，戴帆的作品（地震仪装置）中六个铜球掉下来，掉在铜球旁的六个蛤蟆的嘴里，发生爆炸发出响亮的声音，将蛤蟆全部炸碎，暗示着朝鲜的氢弹核试验将世界进一步推向危险的边缘。

戴帆《异形寄生》是一件涉及到生物、技术、政治的作品，在一只猪的大脑内培育“脑囊虫”，猪的大脑遭到寄生后会形成许多囊状物，看起来就像一颗被虫蛀空的腐败苹果。戴帆希望将脑囊虫看作是一种意识形态，一种能够无意识中被置入脑内、有很多种变化方式而又控制人的东西。戴帆的未来刑具系列作品有着极高的知名度。标志性作品是《魔鬼的旋转让世界安静》，一匹粉红色的可以动态控制的木驴刑具在2014年《进化批判》个展中展出。 “未来酷刑是人的想象力所创造的一种令人费解的极其野蛮和残酷的欣喜若狂的美丽现象”。产生事实真相的仪式与实施惩罚的仪式同步进行，对痛苦精确计算的酷刑包含着一整套的国家权力经济学”。《进化批判——未来酷刑》是利用高科技自动、感应器、虚拟现实技术的介入建构了延续生命痛苦的科幻酷刑花园，戴帆将历史脉络中如凌迟、五马分尸、炮烙、腰斩、凌迟、锯割、沉河、兽咬等无法忍受的“酷刑”展览中的所有刑具作品均处于机械运动的攻击状态。在现代性条件下臆想、打造的酷刑器物拥有华丽、夸张的外表色泽和精巧、繁复的造型设计，却仍杀机四伏、凶险万分。这种危险装置以咄咄逼人的视觉张力彰显着一种人性恶的刺痛感和一种人生命中不可承受的沉重感。在戴帆的巴黎个展《现代大屠杀》中，人被像牲口一样被分类，通向各个屠杀的入口，经过各个屠杀生产线的，正是通过这种接近集中营大屠杀的屠宰场的装置，邪恶的官僚技术与精密冰冷的暴力机器构筑的高效运转的死亡生产空间在现代的牛屠宰流程中得到集中体现。以及一种与人对未来人类命运猜想的最凝练的概括。戴帆《阉割》个展呈现的作品中，在“阉割博物馆”中，将考察“阉割”对人由身体的改变到心的改变，由生理性的调控手段到发展出心理——精神——人格层面的铸塑调控技术，从而真正切入文化深层。从各个侧面、部分与细节，试图引向对中国文化总体的整合性把握。戴帆认为艺术必须表现主宰人类生命中的最强点，权力机器全部能量丧心病狂的聚集之地，在于政治、意识形态、战争操控之下与生命接触的那个临界点，那个剧痛之点、死亡之点。

 近年来，戴帆通过“DESTROY”开展他的建筑实践。2014年，他的“中国山西大同造园”亮相法国里昂“造—建筑中国”建筑设计展。2017年4月开始，戴帆为浙江台州的“海城新区”占地13平方公里的包含高新科技产业园区、交通枢纽、综合型医院、商业综合体、酒店度假区、沿河风光游览区、音乐厅、美术馆在内的整体城市规划与城市建筑设计。同时，他还在进行的项目包括美国德克萨斯州贝尔伍市的一个占地400公顷的一个集合了商业综合体和音乐厅、美术馆、学校、公寓的城市规划与建筑设计项目。

2. 谷文达 ： 让世界看到中国文化，让中国文化以当代形式复苏。

归根结底，最重要的是在反思我们的传统文化的同时向西方现代派挑战，这样才能建立属于我们的当代艺术。

—— 谷文达

1955年生于上海，生活与工作在上海与纽约之间，世界知名艺术家。八五美术新潮运动中的领军者之一，当代水墨艺术的奠基人。上世纪80年代早期，最著名作品“遗失的王朝”水墨艺术系列，把错位、肢解、伪字书法文字与山水画融合，挑战正统，并影响了后来一代艺术家。1993年开始的“联合国”大型装置艺术系列，作品代表了20多国的纪念碑，融合了世界500万人的DNA基因。让世界看到中国文化，让中国文化以当代形式复苏。谷文达的大多数作品与桃源精神有着相似的文化内核，这也让他受邀成为桃源大师说的排名前列位嘉宾。30年上海，30年纽约，谷文达在两个不断生长裂变中的国际超级城市间来回往返。并在此之间，经历着文化上的交流、矛盾、误解与平衡。他以一个持续不断的著名作品来表达这种时空间的交汇和不同文化观念中的碰撞与融合。“融合”这个词也是他艺术轨迹的代表词汇。英国著名美术史家爱德华·史密斯在他《二十世纪美术史》中评论道：“从一方面来讲,谷文达极具野心的作品上承欧洲浪漫主义文化和十八，十九世纪的现代主义；另一方面,谷氏的艺术又正象他自己所述‘迅速成长的地域主义和欧美之外的文化’将深刻的分歧张力具体化了，并代表了九十年代各种各样的艺术表现和潮流。”

3.  蔡国强 :  炸遍全球的火药艺术大师

艺术可以乱搞

－－ 蔡国强

2015年6月15日凌晨4时45分，蔡国强在他家乡泉州的一个小岛上，用最熟悉的方式点燃了一根小火柴。 紧接着，一个叫作“天梯”的烟火作品在天上爆开。天梯，是我国古代先民想象中能够以此登天，实现神灵与人类沟通的梯子。在我国先秦神话地理典籍《海内经》中便有对天梯的描述。据《海内经》记载：“华山青水之东，有山名曰肇山，有人名曰柏高，柏高上下于此，至于天。”又云：“有木……名曰建木，百仞无枝，上有九枥，下有九枸。”《淮南子》说：“建木……众帝所自上下。”蔡国强用火药制造的“天梯”，烈火熊熊，直通上天，情形壮观，和古人眼中的肇山和建木有异曲同工之妙。

蔡国强出生于中国福建省泉州市， 80年代中期开始使用中国发明的火药创作作品，爆破是蔡国强最善用的表现方式，而火药，又是一个极具中国色彩的一个符号。蔡国强多幅作品均用爆破这一形式，他认为他最感兴趣的是创作中的时间性，而不是事件。蔡国强说：“火药是一个自发的，不可预测和无法控制的媒介。你越是想控制它，往往越无从入手，创作的结果永远难以预测，而这正是最有趣的部分……在淘取火药的精髓，在我眼里它包含着宇宙的力量，我们从何而来，宇宙从何而来，关于混沌的思考皆源自爆炸。”蔡国强的艺术创作对西方艺术界产生了巨大冲击力，西方媒体称之为“蔡国强旋风”。蔡国强1994年参加广岛市当代美术馆举办的《亚洲之创造力》展览，以《地球也有黑洞》为题，在广岛市中央公园制作了大规模的爆破计划，使用900米长的导火线和火药弹，点爆了漂浮于空中的大气球上的装置，获得了日本文化大奖——“广岛奖”，成为该奖1989年设立以来排名前列个获奖的中国艺术家。

1995年移居纽约,蔡国强更为活跃于世界各地，除了使用火药，还将中国传统文化之中药，风水等引入作品，例如以《文化大混浴》为题的观众参与型作品，是邀请观众一起入浴而共同完成的。他在1999年荣获威尼斯双年展的金狮奖，成为中国文化界在国际上排名前列位获得这一奖项的艺术家，该奖也是中国艺术在国际大展中获得的较高奖项。1993年，旅居日本的蔡国强回到中国，在嘉峪关实施了他的爆炸作品《为长城延长一万米——为外星人所作的计划》。在长城的终止处，炸药的爆炸点向沙漠延伸，并与旁边的铁轨平行。作品由100多名不同国籍的人共同从万里长城西段的嘉峪关开始，向西穿过荒漠，安置了一万米的火药和导火线。在黄昏时刻，导火线点燃后，一条瞬间的硝烟和火光的墙横跨辽阔的沙漠，整个爆炸持续了十分钟，共有五万民众观看了这个场面。在作品中，艺术家将火药和长城这些具有中国特征的符号运用于行为艺术中，并以长城为载体，运用火药喷发的力量，传达的是恢弘的气势和延绵的历史气息。

1995年，蔡国强在威尼斯推出《马可波罗遗忘的东西》，运去一艘满载中药的船――700年前，马可•波罗正是从泉州返回威尼斯的。1998年，蔡国强的装置"草船借箭"亮相古根海姆博物馆。他把从家乡打捞的一艘旧渔船作为作品的骨干，捆上草绳，插上3000支箭，船头是一面小小的五星红旗，船底是可以望见天花板的旧船板。泉州船，这一符号反复的出现，蔡国强更是用它来比喻自己。

1999年，在第48届威尼斯双年展上，蔡国强展出他的作品《威尼斯收租院》。该作品是他从中国请了10位雕刻家到威尼斯现场制作中国传统艺术作品《收租院》。在现场，蔡国强安置了数个西方常见的走马灯，里面装上前人制作的《收租院》的草图。灯不停地转动，通过现场雕塑，几十件同时展开，有很强的装置效果和表演气氛，借此，蔡国强完成了他的作品《威尼斯收租院》的创作，并获得当年金狮奖。2006年5月14日下午3:00，旅美华人艺术家蔡国强在泉州“中国闽台缘博物馆”内炸成这幅画为“迎客榕”的火药壁画，高18米，宽9米，以不同烈度的火药末、火药线和火药丸在特制的麻纸上爆炸留下形状与深浅不同的灼痕， 模仿中国水墨画的效果。蔡国强在画上的题字为“同文、同种、同根生”，这幅画由此成为世界较大燃爆壁画。

在蔡国强童年记忆中，让他感受最深刻的就是家乡烟花燃放时的声响。中国人的生活和火药、爆竹息息相关。凡是重大社交场合，婚丧嫁娶，都会使用烟花爆竹作为标志，宣布着某些事件的发生。 蔡国强就象宣告了中国当代艺术正在发生一样，用火药炸开了他的作品，一炸就是二十多年。他自己认为，“当时所处的环境比较封闭，用火药主要有两个突破：一是我对所生活的那个时空感到压抑，用火药爆炸这种破坏性的活动，使自己获得解放，另外是在作品上火药爆炸产生的偶然效果，使我推翻了某种保守的造型惯性，通过爆炸的偶然性，产生对传统文化负面压力的突破。作为易燃的画布与油彩的爆炸後会产生奇特的画面效果，所以它们之间是‘破’与‘立’的关系。”蔡国强运用更多科技手段，融入他的观察和人生观，做出一系列显示出巨大的规模和宏伟的视野的作品。蔡国强的作品让西方社会难以捉摸，它们充斥了中国传统文化中的形而上，天人合一，没有清晰的理论，充满了混沌，与风水、中药、病理等有关。当然，这也正是蔡国强的独特风格。 从某种程度上来说，蔡国强充满中国意象的作品的成功和中国当代艺术在世界发生位置改变有着密切关系。蔡国强的成就，由此成为一个标识，标识着今天，中国自身的当代艺术，属于中国文化的当代艺术得到世界的肯定。

4.  李勇政 :  真实发声，严肃思考，用“游戏”震撼整个世界的前卫艺术家

艺术必然是稀缺的吗?当多数人愿意沉溺在表面、煽情的故事中，严肃的正剧可能就是开始的一场新游戏。

——  李勇政

　  虽然很多时候李勇政的作品会令人直接联想到各种社会事件，但我仍喜欢称他为观念艺术家，只不过在他的素材中涉及了社会事件。他的作品涵盖面远超意识形态层面的讨论，不同的艺术家习惯于使用不同的素材，同时也表达着不同的观点，尤其是在多元艺术史的背景下。是把社会正在发生的事情作为主体，还是把它们作为艺术创作的手段，是我们区分李勇政艺术创作价值的依据。“如何定义正在发生的事情？”这是李勇政给自己的创作提出的问题，在回答这个问题的时候，李勇政使用了一种“正在发展的眼光”——这不像是艺术家对自己的观看，更像是一种观众视角的观看，这也是李勇政在创作中经常使用的手法：一件作品不会只有一种最终产品，已经实现的作品很可能只不过是新作品的因素。在创作中，李勇政把一切在自己身上发生过的艺术品都转化为新的材料，同时他也毫不忌讳地反复使用相同的素材——如水和盐——来创作不同的作品。    如果将李勇政的作品进行分类，会涉及一些宏观的词汇：生命的回应、历史的温度、以社会介入社会、网络与“游戏”。但在作品的构成上又是相对具体的，所涉及的材料均可进行简单列举：水、盐、金属、旧画作、网络，而其所涉及的手法也并不高深：替换、转换、交换。如同他的作品《看！看！》（2013），既让人沉浸又让人不断地被唤醒，李勇政用自己的方式来探讨着回应的方法，而回应的本体则是这个世界。　　李勇政作品的有趣之处恰恰在于既定的结构和术语所不能言说的部分，例如我们在面对他创作的狭长甬道中的盐山时的幽微之情，我们能够明白艺术家的入路，读懂他的工作方式，但却仍被他的作品和现成物所震惊。或许震惊我们的并非是郎西埃美学的背书，而是生产这套结构的社会世界，它用一种非如此不可的力量将这些结构冲刷到我们面前，或是席卷而去，这不由得我们在此间惊讶于这一片孤寂的美学之宇宙，复杂的情绪全被这个象征性的结构所打开了。　　李勇政的作品没有固定的形态，强调观众的参与性，同时借助互联网、媒体及新技术等手段来创作，强调参与者的思考。谈及展览主题“你好”，李勇政表示是和策展人蓝庆伟一起决定的，“你好”是一个中性的词语，可以把此次展览的六件作品贯穿起来，有很多可以解读的意味。

在2015年初，艺术家通过社交媒体，委托网友帮助拍摄，道路两旁、建筑前后站立的塑料警察，一年时间内，收到了来自全国20多个省，不同地方模型照片。艺术家将它们转换为作品，包括视频和雕塑，观众可以在现场将作品视为“道具”合影。

李勇政生于1971年，四川藉艺术家。1989年进入四川美术学院油画系学习，1994年毕业于西南师范大学美术系。创作类型包括装置艺术、影像、行为艺术、油画等。作品被澳洲白兔美术馆等机构收藏。装置作品“盐的冈仁波切山”，是美国波尔州立大学博物馆收藏的排名前列件中国当代艺术作品。盐的冈仁波切山Holy Kangrinboqe Mountain By Salt位于西藏的冈仁波齐是世界公认的神山，同时被印度教、藏传佛教、西藏原生宗教苯教以及古耆那教认定为世界的中心。

当我们书写今天的艺术史时，自然会受到那些让你进入真正的思考、让你感到震撼甚至让你感到悲伤之至的作品的强烈影响。在语境的关联性和思想的穿透性之间有着决定性的联系，这里，直觉、非理性、感受力以及对人类命运的悲悯程度，很大程度上决定了我们对艺术的判断。李勇政的可贵之处在于，他通过西方艺术-政治的切口，闯入了中国当下的感性之中，这种感性整体的蕴藏在生存图景的基底层面。我们就会尝试着跟随李勇政，去质疑和重新定义西方艺术-政治术语的适用空间和具体结构，并努力的从底层经验出发，将它与学术“理想国”中的术语产生互文。李勇政作品的有趣之处恰恰在于既定的结构和术语所不能言说的部分，例如我们在面对他创作的狭长甬道中的盐山时的幽微之情。我们能够明白艺术家的入路，读懂他的工作方式，但却仍被他的作品和现成物所震惊。或许震惊我们的是生产这套结构的社会世界，它用一种非如此不可的力量将这些结构冲刷到我们面前，或是席卷而去，这不由得我们在此间惊讶于这一片孤寂的美学之宇宙，复杂的情绪全被这个象征性的结构所打开了。

以李勇政此前那件持续了半年时间的互动作品《秘密交换》而言，是想在人与人很难深入沟通的当下，找寻一个契机，以倾诉秘密的方式，将我们的内心打开。李勇政作品 《死亡 我多年的梦想》2015年9月，用来自喜马拉雅山的天然盐块，在天津塘沽海滩上摆放成“死亡 我多年的梦想”这8个汉字，2000块岩盐在海滩上摆放成“死亡 我多年的梦想”的字。用喜马拉雅山的岩盐，有形而上的含义。盐被海水冲刷、融化，有转化、回归的意味。在潮水的冲刷中很快融化掉，回归到大海之中。在美术馆展览现场，每平方米放置一块盐块，共800块，占据800了平方米的展厅，并播放潮汐冲刷文字的视频与音频。这件作品源于贵州毕节儿童自杀所留下的遗书中的一句话，这些屡屡发生的社会事件萦绕在李勇政的内心绕不过去。于是他买来喜马拉雅山的天然盐块，在天津塘沽海滩上摆放成“死亡 我多年的梦想”8个汉字，让潮水的冲刷使得盐块融化，回归到大海之中，以自己的方式去完成这件作品。“我需要表达，尽可能开放的表达，并让大家参与进来。作为艺术家，可能我的作品更多的是想提供一种契机、一个起点，让大家观看和进行思考。至于每位观众的解读，可能方向都是不一样的。”

　　李勇政认为我们要对自身环境保持敏感，以真实发声，只有切身的感受才是真实的。在他看来，“每件作品对艺术家而言都有着它的寓意，正如一件物品，被制造者制造出来，目的是很简单的，但可能被另外的一个人挪用拿来做其他的事情。艺术更是如此，它是不被定义的。艺术家不需要提供真理，如果艺术家言说的太多，反而使得自己的作品空间变得狭窄。”李勇政作品1 ：《保卫祖国》 : 2015年10月，从成都出发，往返7000多公里，用新的砖块将位于罗布泊中心一处军用机场废墟前用砖修砌的“保卫祖国”四个字置换。将“保卫祖国“四个字镶嵌在厚的金属板中，在美术馆中展出，并播放相关视频。罗布泊（Lop Nor），位于中国新疆维吾尔自治区东南部湖泊，塔里木盆地的较低处，塔里木河、孔雀河、车尔臣河、疏勒河等汇集于此，曾为中国第二大咸水湖，现在已经完全干枯，。被称作“死亡之海”。西北侧的楼兰城为著名的“丝绸之路”咽喉，，在历史舞台上活跃了八百余年，在公元7世纪忽然消亡。1964年10月16日，中国在罗布泊地区成功试爆了排名前列枚原子弹。[1967年6月17日，中国排名前列颗氢弹在罗布泊爆炸成功。1964-1996年，罗布泊一共进行过45次核试验，其中23次是大气核试验。

李勇政很敏感，他在几个维度上对作品进行设计。首先是作品的场所精神。在中国的装置史，乃至全球的装置史中，对场所的探讨和关注始有不同程度的欠缺。艺术家大多并不注重某种行为或装置发生的场所意义，更多是一种受到多方影响的被动选择，这是由于装置的公共性所决定的。但李显然对场所作了非常深入的选择，从选择即表达的角度来说，他在通过场所延伸微妙的思绪和体验。在装置的形式上，李反复推敲构成装置的“物质”的历史甚至文化来源。它的质感和肌理实际上与它的符号性作了一个很好的融合，后者始终是装置或政治性艺术的主题，但李并未刻意强调突出这一点，显示出良好的控制力。从装置的时间维度而言，李更多的提及湮没这一主题。物质的湮没带来一种象征结构，因为作品中所湮没之物，往往处在两个系统的边缘。这也就意味着，某种结构的消失和另一种结构的增强。艺术家在描述什么是可感的分配，而什么是不可感的。最终，湮没创造出想象中的观念的物证与可能的历史象征。与之相似的是，置换作为湮没的某种形式也被用于同类型的作品。例如对有历史性，场所性和符号性的砖块的置换，这种置换实际上已经将最初不可见的，已逐渐消失的可感物重新翻掘开，但与此同时，它在某种意义上已经破坏了可感物的内在结构。一旦这个系统通过置换产生拷贝，实际上它已经重新变的可感了。从这些内在的逻辑，我们可以看到李勇政在忧伤的思绪下存有的一丝理想主义。

5.  王挣扎 :  平克共和国的粉红女王

平克是Pink的音译，从高空俯瞰，岛上的地貌充满了粉红色，花草是粉红色，海水是粉色，甚至岩石和积雪都是粉红色。我们欢迎所有人来移民，包括LGBT，女性和心理女性同性恋者可直接申请护照。男性可以申请90天旅游签证。如果你想申请的公民，需要穿上粉红色服饰到大使馆面签。然而，粉红不仅之表示一种颜色，它也表示为性感的，情欲的，热情的，甜蜜的，浪漫的，温柔的，放松的，治愈的，无伤害的，等等。平克共和国于2014与中华人民共和国建交。目前平克驻中华大使馆正在筹建当中，地点为北京中国。现在我国急需来自全世界的任何形式的帮助。欢迎全世界各国人民来我国投资。王挣扎2014年建立平克共和国，现任平克共和国女王和国家美术馆馆长，兼任国家美协主席。艺术家王挣的一个虚拟身份。王挣扎艺术计划对于伊壁鸠鲁以及卢梭《社会契约论》的构想。伊壁鸠鲁的“社会契约论”为近代的国家起源理论提供了一个范式马克思曾经断 :“国家起源于人们相互之间的契约 ,这一观点相互之间的契约 ,起源于社会契约 。对于伊壁鸠鲁以及卢梭《社会契约论》的构想。伊壁鸠鲁的“社会契约论”为近代的国家起源理论提供了一个范式马克思曾经断 :“国家起源于人们相互之间的契约 ,这一观点相互之间的契约 ,起源于社会契约 。我创造了一个名为平克共和国的国家。这是一个美好无比的乌托邦。

 王挣扎要传达的是 ，我们需要建设国立医院，国立学校，国立美术馆，工厂，超级市场，购物中心等等。在平克购物中心里，您所购买的一切商品都是由平克共和国制造的艺术品，上面印有我国的国徽，并且您会获得一本由平克共和国国家美术馆颁发的收藏证书。我创造了一个名为平克共和国的国家。这是一个美好无比的乌托邦。平克是Pink的音译，从高空俯瞰，岛上的地貌充满了粉红色，花草是粉红色，海水是粉色，甚至岩石和积雪都是粉红色。我们欢迎所有人来移民，包括LGBT，女性和心理女性同性恋者可直接申请护照。男性可以申请90天旅游签证。如果你想申请的公民，需要穿上粉红色服饰到大使馆面签。然而，粉红不仅之表示一种颜色，它也表示为性感的，情欲的，热情的，甜蜜的，浪漫的，温柔的，放松的，治愈的，无伤害的，等等。好象所有东西都跑到王挣扎那里被她刷了一层粉红。这个永恒的少女啊，为此而建了一个国。她的平克共和国就是要被许多，许多，许许多多的物所包裹、环绕、簇拥，粉红的、色情的、bling－bling的物。这永恒的少女，一看见粉色，任何一种粉颜色，立刻就被拐走了。她的国只有这一种色彩，这巨大的眩目席卷了所有的眼睛。当最初的强烈慢慢平息后，邪恶童话的诡异，乱糟糟表象下的脏，悄悄地，全出来了。王挣扎毕业于中央美院，专业是壁画和油画，懂得绘画治疗，帮助你用艺术放松心情。王挣扎的日常生活差不多每周三到四天在工作室创作，其他时间计划展览，组织展览，推销作品，办些活动，以及到各种美术馆画廊研究别人作品（当代艺术方向)。王挣扎也做设计，做形象设计，家装软装，舞台布景。王挣扎可以用最少的钱和充分DIY，加上灯光效果，让一个空间大变样，适合派对和舞台演出前快速搭建。《时尚家居》《瑞丽家居》《美好家园》《太平洋家居》《悦己SELF》《时尚COSMO》《男人装》《芭莎艺术》《VICE》等杂志媒体都有对王挣扎的报道。王挣扎也会画丹培拉、古典油画肖像，做大型壁画，浮雕，马赛克镶嵌等等。王挣扎还可以把死去的宠物做成标本（死后的尸体较好不要超过3天，或者放在冰箱冷藏），剥皮，做防腐，填充，塑形，把它做成你想要的样貌和动作，摆在家里永远陪着你。去年末王挣扎做了平克共和国这个艺术计划（Pink Republic），这是个由艺术家们构建的虚拟国家，也是一个持续性艺术项目。Pink 的含义除了指粉色，也表示浪漫的，享乐的，女性主义的，刺痛的，荒诞的，不安的，致幻的，优质的，激进的。“甜美”代表一种幸福感，现代人的幸福感通常很低，所以成年人很需要得到一种像孩子获得糖果一样满足的幸福感。甜美是种表象，人心却深不见底。王挣扎希望画表面看起来很美好，实际上却是一剂毒药。就像一把双刃剑，它既能触及到人的内心最柔软的地方，也应当把这柔软部分的对立面端出来。如果王挣扎用甜美来伪装出一个小世界，以此来掩饰和粉饰整个成人世界，让人有一丝暂时的慰藉或共鸣，王挣扎想，这也是件很美好的事儿。艺术家总是追求真善美的一群人，“不想长大”的潜台词就是希望能留住那份纯真。人终归要长大，但真善美和纯真是我不想丢的，所以王挣扎要用“不想长大”作为做一种自我暗示。

     另外，王挣扎的作品中会有些“性暴力”的符号出现。这是充满矛盾又有着剧烈冲突的。如果生活无法逃避，那就要拿起自我保护的武器然后微笑着面对它，以一个高姿态去容纳它甚至调侃它。也可以说我的画是一种反思和一种对生活态度的折射。至于折射出来的是痛苦还是美好就仁者见仁智者见智了。王挣扎每个时期都会喜欢不同的颜色，比如小时候喜欢五颜六色的纯颜色东西；大一点时就喜欢洛可可那种粉色的蓬蓬公主裙；青春期又开始喜欢黑白对比强烈的摇滚风格，黑暗的哥特风格和金碧辉煌的巴洛克风格；后来又喜欢桃红湖蓝柠黄对比的波普风格……现在王挣扎又重新喜欢温情的粉色，突然觉得浅粉配淡绿这种甜甜的感觉能够慰藉心灵，它们搭配在一起时的感觉就像一个可爱的小萝莉，唇红齿白，向你娓娓道来，她的力量胜过怒吼。所以王挣扎最近的创作也喜欢用低纯度高明度的粉粉嫩嫩的颜色，王挣扎会让自己的创作心情随着环境不断变化。王挣扎觉得家里的布局一定要经常变化，害怕一成不变，一辈子生活在同样的环境中。王挣扎现在把卧室刷成了玫瑰色和淡蓝色，客厅的墙是普兰和柠檬黄对比，窗帘是很厚的天鹅绒，深红，湖蓝，浅粉，荧光绿的颜色对比很热烈。有这些跳跃颜色的空间让我感到舒服。这个艺术项目由王挣扎发起，在互联网传播，来自世界各地的艺术家们纷纷加入。艺术家们虚构了整个国家的政治经济文化地理历史社会框架，编造了维基百科科普、国家机关，制造了国旗、国徽、护照、货币，以及各种荒诞的党派党章。展示方式不局限于画廊和美术馆，可以在任何环境中，现实国家中所有的一切因素都会在这个虚拟国家中用特殊的方式来呈现。

6. 徐震 :  中国当代艺术中坚力量

展览的都是商品，能卖的才是艺术。

—— 徐震

徐震是中国当代艺术领域的标志性人物之一，他对今天极尽庞杂交汇的全球信息有着强烈求知欲和独特的整合能力，广泛地吸收知识并从中生产跨平台和跨媒介的作品，是上海艺术界的领军者和出生于1980年代后的中国年轻艺术家的引路人。徐震的艺术实践反映了艺术家个体对于国际当代艺术系统和游戏规则的持续关注及深刻质疑，而“中国当代艺术”这一标签是最直接的例证。徐震反复地探测那些侵蚀观者的视觉经验的中介物，尤其当对象是异质文化时所产生的转译问题。

 徐震也是创办没顶公司的“没老板”，而“徐震”还是一个品牌。自2009年开始，徐震将个人的艺术创作绑定在“生产当代艺术”的没顶公司名下，作为公司老板继续策划项目、制造作品并以集体的名义参加展览。没顶公司体现了徐震的少有之处：将艺术实践、策划和推广融于一身，综合构造了其多元化的艺术生涯和在上海艺术领域的特殊地位。这种消解自我角色的创作方式是对当代艺术体系中的身份政治的反叛，自1997年徐震开始艺术创作至今，他的作品一直是集体力量的产物。集当代艺术创作公司老板、艺术家于一身的徐震，用各类奇思妙想展现了一个商品化时代的艺术产生机制及模式。从单枪匹马独立创作到成立“生产当代艺术”的没顶公司，再于去年成为没顶公司推出的品牌“徐震”，艺术家徐震的创作轨迹印证了中国艺术家个体在国际当代艺术系统和游戏规则下的发展路径及突围。

　　徐震的超市，在当代艺术界是早已广为人知的作品，在美国的迈阿密巴塞尔艺术博览会、纽约James Cohan画廊、北京尤伦斯当代艺术中心、新加坡香格纳画廊、韩国首尔美术馆、上海美术馆、奥地利格拉兹美术馆……这件对商业文明和艺术生态进行反思反讽的装置作品都曾多次亮相，但把装置的超市作为实体的超市开进城市公众生活，进行真实的买卖，在愚园路这个大写的“愚”字下面，上演一出严肃的恶作剧，这还是排名前列次。2009年，徐震成立了没顶公司，宣布以公司的形式生产和运维艺术，这一挑衅式的举动，触动了艺术界脆弱的神经。在那之后，他便刻意自称老板、董事长、CEO,唯独不愿意强调“艺术家”。波普的鼻祖安迪·沃霍尔在几十年前说，“成功的商业是最棒的艺术”，徐震把这种阐释又向前逼了一步，他说，“展览的都是商品，能卖的才是艺术。”从上世纪90年代末的个人创作，到2009年创立没顶公司后的集体身份创作，再到2013年没顶公司推出品牌“徐震”，徐震在短短十余年的创作中将艺术的商业生产模式赤裸地揭示出来。徐震称，此次个展的名字“徐震：没顶公司出品”便代表了一种时代特征，“我们从对艺术的单纯追求发展到商业化，再到政治性等各种方面的介入，都非常符合这个时代的特征。艺术家不是在工作室里很孤独地创作，而是融入整个社会。”徐震也不介意被外界质疑其创作完全成为一种生产线模式。他觉得今天的艺术家就是一个品牌，“对于我们这一代，所有的艺术品本身就是商品。我觉得在大家认为‘所有艺术品都是商品’这样一个既成经验和普遍概念的基础上，接下来我们该做的是怎么把这个商品做得更艺术一点。”

　1998年的某一天，徐震和伙伴们在拥挤的城市街头突然大声喊叫，数百名路人瞬间惊慌回头和各种反应，被录像机所收录。这件名为《喊》的行为作品，使徐震成为迄今为止参加意大利威尼斯双年展主题展最年轻的中国艺术家。在《意识形态博物馆》这件作品里，他们汇编了全世界宗教习俗中的肢体动作，比如抚胸、下跪、盘腿、划十字、拈花手、合掌等，最后组合成了一套精神广播体操，并发展出一整套图像系统，徐震提出最初的概念，而系统完工完全靠的是没顶公司里加班加点的小伙伴。　上世纪90年代末，20岁出头的徐震在拥挤的城市街头突发性地喊叫，而这只是为了捕捉数百名路人在瞬间的惊望回头和各种反应。这件名为《喊》的录像作品成为了此次展览的“背景音乐”，在观赏整个展览时你都会不间断地听到徐震的“喊叫”。

　　2007年的装置《香格纳超市》最早出现在迈阿密巴塞尔艺术博览会，此次也是按照原比例在尤伦斯现场复制了一个上海便利商店，货架上摆满了被抽空的包装、标价售卖的只是徒有其表的外壳。此件作品在艺术市场泡沫即将破灭的当时引发了大规模的争辩。《永生》（2013年作品）将无头的希腊风格和佛教的典型化塑像颈对颈地组装在一起。创作中，徐震从字面上将“东方”和“西方”简单粗暴地并置，却嘲讽了日渐数量庞大的中国艺术呈现出陈词滥调的局面。 徐震以其惯有的嘲讽姿态介入庞杂多变的论题，近似于伊夫•克莱因式的恶作剧：从《看见自己的眼睛：中东当代艺术展》(一个充斥着虚构的中东艺术家作品的“群展”) 中的跨文化政治和国际视角，到《饥饿的苏丹》(在展厅内原样重现了凯文•卡特摄于1994年的同名代表作) 中的关于种族和苦难的窥私癖与道德焦虑，再到《8848－1.86》(徐震“锯掉”了等同自己身高的珠穆朗玛峰顶，并运到美术馆参加展览) 对当代艺术系统的游戏规则的调侃。综合来看，徐震的艺术实践反映了艺术家个体对于国际当代艺术系统和游戏规则的持续关注及深刻质疑，而“中国当代艺术”这一标签是最直接的例证。徐震反复地探测那些侵蚀观者的视觉经验的中介物，尤其当对象是异质文化时所产生的转译问题。

“徐震：没顶公司出品”将呈现他的一系列代表作品，包括创作于1998年的录像《喊》，徐震在拥挤的城市街头突发性地喊叫，只是为了捕捉数百名路人在瞬间的惊望回头和各种反应，这件作品使他成为迄今为止参加威尼斯双年展主题展的最年轻的中国艺术家。2007年的装置《香格纳超市》则按照原比例在迈阿密巴塞尔艺术博览会的现场复制了一个上海便利商店，货架上摆满了被抽空的包装、标价售卖的只是徒有其表的外壳，在艺术市场泡沫即将破灭的当时引发了大规模的争辩。在2013的新作《意识形状博物馆》中，徐震以一系列社会、宗教和政治的规准去陈列考古学及人类学文物——实际上只是摆放同样的照片——对地点或时间的起源则毫无尊重。徐震的创作总是在古典与当代、西方与东方之间不断游移，或者毋宁说，这些不同来源的素材经由他的改造，转变为全新的当代艺术作品。

7.  孙原&彭禹 :   让打破的禁忌和非常规的装置彰显了划时代意义

作品不是终点而是桥梁

—— 孙原&彭禹

孙原、彭禹是中国当代最重要的艺术家组合之一，以他们富有争议性的装置与观念艺术作品闻名。孙原、彭禹共同创作开始于2000年，一直以主题富有争议性、感官刺激强烈、注重与观众互动的装置与观念作品闻名，始终着力于生命与死亡以及人类生存状态矛盾性的深刻思考。早期代表作《人油》、《连体》等使用真实的人体脂肪、动物标本，甚至婴儿尸体，引起艺术界很大震动。后期作品面貌不断变化，以追求自由的独立态度不断挑战当代社会的现实秩序和复杂关系。《不明飞行物UFO》、《老人院》、《自由》等成为广受好评。他们曾多次参加威尼斯双年展等国际大型展览活动，作品也被英国萨奇美术馆（收藏《老人院》）等国内外重要艺术机构和私人收藏。他们曾经赢得2001年中国当代艺术奖，并且代表中国参加了51届威尼斯双年展。他们的作品通常体现了对于生命与死亡，以及人类生存状态的矛盾性的思考。他们的作品也广泛地被国际和国内的艺术机构以及私人收藏，包括英国萨奇美术馆的《老人院》。

凭借规则变更，孙原、彭禹的作品在群体展览的语境中具有强烈的前瞻性，甚至侵略性，从而往往超越其他当代艺术作品惯常的展出方式，形成先声夺人之势。但就孙原、彭禹以往的作品而言，他们在表现方式上尝试过隐喻法、类推法，以视觉化的客观物象暗示某种已知或未知的经验，比照某种已知或未知的义理。就展览现场而言，他们在观看制度上尝试过营造一种浸泡式体验，以现场特殊氛围覆盖、包裹观众，清空观众既有意识和日常经验，代入现场情境和体验。但与欧洲激浪派艺术家全方位的语言实验不同，2000年起，孙原、彭禹其实已经在追求语言的纯度，强调观念、形式、方法和材料内在的一致性。他们探讨问题的重心逐渐聚焦于日常生活中的现实规则以及规则的改变。自由的本质蕴藏在我们时代的现实中。我们对于自由和解放的理解，因着每个个体的角度，背景和经验的不同而或许存有差异。今天，自由是一个敏感和痛苦的话题：一个人的自由权利的实施有可能是另一个人的苦难的起因。有时候自由的行为和意志未必会导致正确的结果。自由有时只是一种幻觉，我们每日所听所见，在大众媒体和社会政治的喧嚣中，以及文化艺术的流变中，都凸显和改变着自由的形式。原与彭禹以一种高度精确的方法工作着，设计他们作品展示的每一个具体细节，结构和技术。两位艺术家大胆的创新与尝试造就了这件难以界定的，不可度量的非几何的机械结构。这件试验性的作品耗费了大量的人力物力以及技术解决方案，它无疑很吸引人的眼球，但又难以对它加以解释，它将人们对现实问题的创造完全的抽象和形式化，观众将被它所吸引之余，又无法忽略掉它所蕴含的复杂的世界。早在中央美院学习期间，孙原和彭禹二人就已相识，他们的共同创作开始于2000年。早期作品《人油》(1999)、《连体》(2000)惊世骇俗，具有强烈的视觉效果，使用的材料包括真实的人体脂肪，动物标本，甚至婴儿的尸体。但他们其实更为关注的是隐藏在作品中的矛盾关系，强调艺术家对于生命与死亡，以及对人类生存状态矛盾性的思考。他们十分注重作品的体验性和互动性，让观众于现场获得生活经验之外的感受，如被普遍评价为是他们较好作品的《自由》(2009)，就将黑色的高压水枪封闭在巨大的铁板中，在压力的作用下间歇性地肆意喷射。

《追杀灵魂》中，一条死狗放置于高温的聚光灯下，用凸镜聚焦于狗的头部，过了一段时间，狗的头部突然间开始冒出大量的烟。当人们质疑这样的艺术太触目惊心会让人恶心或是呕吐时，他们回答说“这就像大夫在做手术，科学具有实验性，艺术一样具有实验性。”不管是浑然天成还是因其他原因所诱发出的恶与糜烂，“突破禁忌”始终成为孙原、彭禹艺术实验中不可或缺的一条贯穿主线，正如他们自己所说“作为另一个世界的代言人，我们选择的材料也许是最直接的，那是用木头、纸等其他材料无法传达的。” 从某种程度上说，孙原、彭禹独特的表现方式正是扮演着祭祀的角色，既是观看者亦是一场仪式的制造者。2009年孙原、彭禹在尤伦斯艺术中心展示了这样一件作品：一把由机器控制的扫帚不断打破从对面发撒出来的白色烟尘，“扫帚”“烟圈”这两个在同一空间中由机器来设定的“物质”在时间、距离的控制中相遇、破坏、分离，最终成为一个没有生命感的存在物，机械地挥舞、机械地破坏，类似一个宿命般的仪式，只是这个仪式的掌控者却始终不会出现。孙原、彭禹在叙述这个作品的观念时说道，他们“各自单独想一个东西，把它们放在一起，形成一种类似表述的东西。”——这似乎预示了艺术家之间的关系——两个陌生的物质在同一时空中相遇，最终却是分离的部分，重叠与分离的频率虽然可以让机械物来掌控，改变不了的却是宿命。那么与世界呢?在绵长的生命中，世界对我们的少有表述也注定是永恒的答案——“生”或者“死”——我们的身躯与灵魂并不受自己意识的掌控。

　　2005年6月威尼斯双年展，孙原、彭禹的参展作品“UFO”是让农民带着他们的飞碟一起去威尼斯中国国家馆。《一万年》的主角于震环从小被冠以“原始人”的称号，作品中的他站在展厅较高处，通过一块被砸开的玻璃看着下面的展厅和观众，于震环从小到大被作为观赏对象的命运使残酷感遍布其中，而从另一个角度来看于震环又在不断地观看着别人，正如作品《安全岛》中的主角老虎一样，看与被看的确还是未知数。孙原、彭禹作品中所包含的这种看与被看的复杂转换关系也同时充斥着人对命运的妥协与无力感，《老人院》中有13个仿真的老人坐在电动轮椅上，他们很老，在100岁左右，大多是欧洲老人，看起来像是在开一个重要的老年会议。展厅里轮椅通过感应和电的动力自由行走，在行走中会相互撞击。尽管观众能够自由穿梭在这些坐轮椅的“老人”中间但注定与其有着层层隔膜，这样的疏离感却是由不同世界的隔离所造成，很难分辨出这些“老人”的真实性以及他们看似明晰的身份，也许那就是真正的自己——自己观看自己——艺术家把观众带入了一个充满迷幻色彩的地带，他们热衷的便是突破各种禁忌，人无处不在又真的并不存在，包括苍老和死亡。

从2007年开始，孙原和彭禹开始选择用一些与生命无关的其他材质仿真或是模拟一些特定的场景。在表面看来是他们的作品日渐温和了，甚至趋于常规了，但显然这种认知是错的。因为作品的内核仍保留着早期的触目，此时的艺术家已经更熟练地将这种作品的炽热度转化成观者内心的暗涌。像是通过13个不同民族的仿真老人通过电动轮椅自由移动并发生撞击的作品《老人院》。濒临死亡的无助感让他们趋于同化，而旁观的行人却在身处其中的似真似幻中被带入了命运时空的隔膜中，体验了一把孤独苍老，幻觉死亡的经历。也可是像《自由》那样一件在物理和精神层面上都具有强烈震撼力的作品，能让人想到鲁迅的铁屋大嚷，也会感受到电影《迷墙》般浪漫的魔幻现实主义。甚至可以是《下场》中拍死一只苍蝇的戏谑成分和《一时清醒》那样不断抛出杂物的反讽效果。你永远都不会想到，一下次他们二人又能玩出什么新的东西。但是像他们自己说的那样“作为另一个世界的代言人，我们选择的材料也许是最直接的，那是用木头、纸等其他材料无法传达的。”

在孙原和彭禹的艺术实验中，所要打破的其实并非是禁忌本身，而是直面现实中不堪入目的真实，已经撬开的强加于身的牢笼枷锁。所以长久以来，他们的作品更像是策划许久的精心预谋，或是一场人性洗礼的仪式。正如诗人叶芝曾写道“在每一个心灵里是否都有暴烈的疯狂，等待着某次纽带的崩断?”而孙原、彭禹的作品正像是那条纽带。

8.  葛宇路 :   《葛宇路》可能是中国较好的行为艺术作品

不搞事情，跟咸鱼有什么区别？

—— 葛宇路

在北京拥有一条跟自己同名的“专属”道路，有多难？听上去几乎不可能，但葛宇路误打误撞地实现了。在过去的四年里，他的一件艺术作品，阴差阳错地成了北京一条“真”的路——葛宇路。而近三天内，原本安静的“葛宇路”获得了巨大的社会关注，葛宇路也开始担心，这一私自为道路命名的作品，将被拆除。

7月中旬，一篇《如何在北京拥有一条以自己命名的路》的文章在网络上热传。一位名叫葛宇路的学生于2013年起就在地图上寻找没有命名的少有路段，然后贴上自制的“葛宇路”路牌，接着就被高德地图等软件收录。经媒体报道后，相关工作人员表示，个人不可以私自命名道路，将对私设路牌的当事人葛宇路追责。葛宇路本人的命运是许多人关切的对象。没想到的是，中央美术学院对他给予了记过处分。近期，中央美术学院发布通报，因葛宇路违反校纪校规给予其记过处分。

“那么它可不可以叫葛宇路？”2013年，葛宇路开始在北京市寻找地图上的少有路段，并贴上印有他名字的路牌。蓝底，白字，纸张打印。那时，他把这视为一种艺术表达。至于这些标识是否能够真正进入公共系统，葛宇路并没有在意。“贴完了就不管了，偶尔再次路过会注意一下。事实上很多路牌第二天就没了。”他心中有隐隐的期望，但觉得“至少也得是10年后的事”：“我的目标是让这个世界上真的有这么条路，但没想到来得这么快，而且是在北京市中心区域。”

现实来得比他预想得快。有消息称，相关部门将于明日前往清除该路段上的“葛宇路”路标。葛宇路，90后，武汉人。本科就读于湖北美术学院，研究生就读于中央美术学院。研究生毕业设计中，他用自己的名字“葛宇路”命名了北京的一条无名道路。该名称先后被高德地图、民政区划地名公共服务系统、百度地图等收录，似乎在阴差阳错之间，获得了某种程度的认证。现实中的“葛宇路”位于北京朝阳区百子湾路和百子湾南二路之间，将苹果社区分为北区和南区两部分。

谈到用自己的名字为一条无名道路命名的艺术创作初衷，葛宇路说，他原本是想探索一种城市空间的可能性。这并非他排名前列次面对争议。在湖北美院就读期间，他就曾突发奇想，将自己的名字涂鸦在学校的墙壁、厕所、黑板和海报栏上。毕业后，葛宇路到了北京，在北京朝阳区边工作边准备考研。他工作的地方挨着一个城中村。葛宇路时常在村里转晕，一次偶然的机会，他开始查阅卫星地图，发现村中的主路居然没有名字。

2014年，一次偶然的机会，葛宇路发现高德地图收录了“葛宇路”作为街道名称。他的一个同事点外卖选择地址时，“葛宇路”三个字映入眼帘。“你看，这条路跟你同名”，同事没想到的是，葛宇路就是这条道路名字的始作俑者。

这件事让葛宇路有了重启艺术创作的想法。此后，他开始密切关注电子地图，进而发现民政区划地名公共服务系统也收录了“葛宇路”。这让他误以为获得了某种程度上的官方认证。这条现实中的“葛宇路”，是一条东西走向的道路，位于北京朝阳区百子湾路和百子湾南二路之间，将苹果社区分为北区和南区两部分。西接黄木厂路，东接九龙山路。艺术家首先是人，人在生存处境中遇到问题时，有的人会表达出来，有的人会沉默。当然，沉默也是一种表达。人和社会的关系应该是怎样的，每个人的选择都不同。在一个大多数人对社会公共问题漠不关心的社会，那些主动关心社会公共问题，用实际行动做出表达的人，是稀有动物。

很自觉的从个体权益的角度来思考，有强烈的个体意识，这种意识在中国这个强调集体主义的文化环境中，很缺乏。葛宇路利用自己的名字给无名道路命名，而且目前所有快递、外卖、导航、市政标示均可正常使用“葛宇路”进行定位，这很巧妙很有趣。至于被媒体宣传后引发的强烈社会效应，和命运有关，但也在他的预测之中，只不过他原来以为“至少也得是10年后的事”。剧情在7月29日反转，中央美术学院在微博上贴出对于葛宇路的处分通告。通告发布时，公众暂不知道该处分是针对该行为还是其他。当时网络未经确认的说法是，该生在校内将男性阳具模型立在旗杆顶导致该处分。虽然当日该校实验艺术学院院长邱志杰向澎湃新闻否认了该说法，但当晚央美学工部门发布的消息证实了此前的网络传言。央美官方选择在这个时间点公布该处分，引发了公众的揣测，被认为是小题大做、对艺术缺乏想象力、不够宽容了。

葛宇路这些出其不意的创作行为，只要有其内在的逻辑性、也未对公共秩序造成危害，并没有什么不妥。作为旁观者，看到北京规划部门、街道、央美等官方的反应，以及话题在舆论空间引发的讨论，想到的问题是，葛宇路以个体的艺术表达，不经意地挑战了惯常的官僚机器秩序，本应该是一场以呐喊为题的艺术行为，却激活了一些社会空间隐性的问题与秩序，比如街区空间命名、艺术与社会及政治的关系。

这些公共艺术行为，在发达国家司空见惯，虽然部分相似的行为，比如公共涂鸦也有违规之嫌，但只要不过于暴力或影响到公共和个人生活，管理者一般都较宽容。但在讲究官方空间秩序和规训的中国，公共空间充斥着各种政治教化，这显然会被部分行政管理者认为是“逆流”。从社会意义来讲，葛宇路用他名字天然的双重象征，隐约提出了中国公共空间的秩序困境：道路空间能否以人命名?性和活力的社会空间时，社会无力反抗，文学和艺术充当了这样的功能。正是由于这些部门和个人的倾情参与，不